viernes, 27 de abril de 2012

Una arquitectura transparente para el BCE



(Articulo publicado en Periódico Diagonal, núm. 173, abril de 2012)



Imagen Bea Crespo

Después del 11 de septiembre de 2001, algunas voces críticas se levantaron al considerar que la era de los rascacielos había llegado a su fin. Criticada a menudo por ser una tipología dispendiosa, poco ecológica, un monumento al ego de sus propietarios, con un excesivo impacto paisajístico, los atentados de Nueva York parecieron de repente dejar al desnudo la fragilidad de estas construcciones. Pero estas voces se equivocaron al dar por muerto al rascacielos, que siguió gozando de buena salud y se limitó a adoptar en su diseño medidas de seguridad suplementarias. El One World Trade Center, el edificio que se está construyendo en el lugar anteriormente ocupado por las Torres Gemelas, se levanta sobre un zócalo de hormigón armado resistente a cualquier ataque terrorista y sus primeras veinte plantas, por razones de seguridad, no tienen ni ventanas ni habitantes. A menos que la crisis financiera global entorpezca su desarrollo, el rascacielos seguirá siendo la tipología más representativa para una corporación. Ninguna otra construcción puede hasta el momento, competir con la carga simbólica que transmite su verticalidad, reflejo de la estructura de las grandes empresas y de las relaciones de poder existentes en nuestra sociedad. 

En el verano de 2008 se iniciaron los trabajos preliminares a la construcción de la futura sede del BancoCentral Europeo (BCE), un rascacielos en el emplazamiento del Grossmarkthalle, el antiguo mercado mayorista de la ciudad de Frankfurt. El nuevo edificio, que modificará el skyline de la ciudad, es el resultado de un concurso del 2004, donde participaron estudios internacionales como el de Frank O. Gehry (Los Angeles) o el de Benedetta Tagliabue (Barcelona), y en el que se erigió ganador el proyecto del vienés Coop Himmelb(l)au. Una vez acabadas las obras en 2014 según las previsiones, la burocracia monetaria europea podrá por fin ocupar sus 110.111 m2 y sus 2.500 empleados repartirse en las 45 plantas mirándonos sonriendo desde 185 m de altura.

La nueva sede del organismo será una gigantesca torre de cristal, que aspira a convertirse en icono arquitectónico de la ciudad y símbolo de la Unión Europea. Como era previsible, el edificio responde a la retórica que acompaña el discurso de todas las nuevas sedes de multinacionales y organismos ubicados en rascacielos. Conocemos sus datos técnicos, el número de personas que trabajan en su realización (600) y la velocidad de su construcción (una planta cada seis días). Será sin lugar a duda sostenible, como lo son la mayoría de los rascacielos que se construyen hoy en día desde los desiertos de Dubai hasta el distrito 22@ de Barcelona. Será flexible y funcional para sus empleados. Su forma dialogará con el entorno urbano y completará el perfil de Frankfurt. A las ciudades siempre les hace falta algún elemento vertical para completarse. Su coste previsto es de 500 millones de euros. 

En la página web que el BCE dedica al proyecto y las obras, se puede realizar una visita virtual al edificio. La cámara atraviesa el antiguo mercado convertido en hall y una vez en la base de las torres, asciende por uno de sus ascensores mostrándonos sus distintos niveles. La atmósfera que se percibe es de tranquilidad, eficiencia y pulcritud. Las divisiones interiores son transparentes, y desde los amplios ventanales de las oficinas se contempla el paisaje circundante. La futura sede del BCE será el reino de la transparencia, una de las virtudes más exaltadas por la arquitectura moderna. A menudo se ha dicho que con el uso del vidrio una nueva época comenzaría (B. Taut), que se edificaría una nueva civilización (P. Scheerbart). La transparencia llegó a identificarse con la democracia misma (F. L. Wright) ya que, como decía W. Benjamin, el vidrio es sobre todo enemigo del secreto. Pero la transparencia, cabe recordar, posee una naturaleza ambivalente. De la misma manera que desde fuera podemos observar el interior, también quien está dentro puede observar nuestros movimientos. Situada en la última planta, la sala de conferencias del Consejo goza de un panorama de 360º sobre la ciudad y nos recuerda el principio rector de cualquier rascacielos al relacionar dominio visual y político: el poder consiste en ver y en ser visto.

jueves, 12 de abril de 2012

El gran espectaculo de la destrucción urbana (parte II)



El peligro amarillo y el discreto encanto de la catástrofe

“Soy un filosofo y estudio el desastre porque es un producto del pensamiento. El siglo XVII ha sido la época de los matemáticos, el XVIII de los físicos, el XIX de los biólogos y el XX del miedo, y del perfeccionamiento de la destrucción.”

(Paul Virilio, entrevistado por “Il Manifesto”, sábado 20 de noviembre del 2002)




Nunca la ficción se había interesado tanto por los fenómenos destructivos como en la época en que vivimos. Puentes hechos añicos, viviendas barridas por las olas de un tsunami y suburbios en llamas, son imágenes habituales de nuestra cotidianeidad, desde el más reciente estreno de Hollywood hasta la grabación, borrosa y desenfocada, del turista convertido en testigo ocasional de una tragedia. El relato cinematográfico ha convertido la ciudad en el catalizador de miedos colectivos y sus ruinas en una advertencia de que la época contemporánea se encuentra al borde del colapso, sea ecológico, económico o social. Pero más allá de la representación de una forma de pesimismo colectivo hacia el futuro y la intención moralizadora (respeta la naturaleza, no calientes excesivamente el clima, no juegues con bombas atómicas), las capas ocultas de este género, pueden esconder otros significados y aspectos fascinantes. Andrés Hispano, recordaba en una conferencia reciente, la estética de la destrucción y la belleza que poseen las ruinas de las ciudades. Contemplamos en la secuencia de Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983) cómo los edificios de Pruitt Igoe caen como castillos de naipes, y el poder de sus imágenes nos fascina de la misma manera en que nos atraen las explosiones atómicas: El hongo atómico constituye un icono tan fascinante como intimidatorio, y lo más curioso es que ejerce ese doble poder desde una abstracción casi absoluta.[1]

La representación visual del desastre urbano parece atraer a los espectadores y producir un deseo morboso de ver convertidos en cenizas los lugares conocidos y los iconos arquitectónicos, mejor aún si estos, detentan carga simbólica (la Torre Eiffel partida en dos en The War of the Worlds, 1953) o lugares de poder (La explosión de la Casa Blanca en Independence Day, 1996).

Una de las claves para explicar esta peculiar pulsión hacia la destrucción, se podría encontrar en una consideración que hizo el escritor James G. Ballard a propósito de la ciencia ficción. Este género, frente a la atrofia de la cultura oficial, representaría la verdadera literatura popular del siglo XX gracias a la relación directa que mantendría con el subconsciente. De hecho el moderno relato catastrofista, nació a finales del siglo XIX y canalizó los miedos de los súbditos británicos, siempre más conscientes de que el poder del Imperio llegaba a su fin. En los últimos años de la época victoriana, la ciudad de Londres, entonces capital del Imperio más grande y rico del mundo, acabó convertida en el blanco literario de todo género de enemigos. Entre 1885 y 1940 fue la ciudad más destruida de la literatura: murió victima de la contaminación (The Doom of the Great City del 1881 de William D. Hay), del colapso ecológico (After London, del 1885 di Richard Jefferies) y arrasada por los ataques de los trípodes alienígenas (The War of the Worlds (1897) de H.G. Wells.

Cuando el centro del poder político se desplazó a EEUU, ciudades como Nueva York, San Francisco y Washington pasaron a protagonizar desde su destrucción, este género literario. En este caso el peligro estaba representado por la mezcla de razas y etnias, por la llegada de Oriente de los trabajadores más humildes, los coolies, la creación de comunidades de inmigrantes y su creciente peso demográfico. John Ames Mitchell advirtió en Last American (1889) sobre cómo los irlandeses habrían podido acabar con la civilización americana. En su novela, una expedición de arqueólogos persas visita las ruinas de Nueva York en 2951. Mientras se adentran por lo que queda de las ruinas de la ciudad, cuya grandiosidad perdida queda retratada de manera similar a una arquitectura grandiosa de Piranesi, entre los restos de su pasado encuentran la explicación de su decadencia: la insurrección y toma de poder de los irlandeses. El único habitante de la ciudad, el último americano, acabará capturado y su cabeza expuesta en un museo de Persia.

Pierton Dooner, un escritor populista de San Francisco, en cambio identificará en los trabajadores chinos, el peligro amarillo, la causa de una futura guerra. En The Last Days of the Republic (1880) describió cómo, gracias al poder de su fuerza numérica, los chinos habrían conseguido el derecho a voto y conquistado el poder. Los chinos de Dooner, en lucha con un ejército estadounidense en inferioridad numérica, no son nada más que el preludio al terror que servirá de inspiración para la creación de peligrosos criminales de origen oriental comprometidos en la tarea de conquistar (o destruir) el mundo: Fu Manchú, the yellow peril incarnate in one man.

La literatura de ficción fantasea con la posibilidad de deshacerse de las razas incomodas y el relato catastrofista se convierte en utopía de la reconstrucción. El desastre ofrece la manera de volver a empezar corrigiendo un error, en este caso una raza indeseada. En 1910 Jack London aportó su personal solución al problema, con la publicación de un cuento titulado La invasión sin paralelo: unos tubos de cristal lanzados desde unos aviones sobre Pekín habrían desencadenado el exterminio bacteriológico sobre China.

A pesar de que las paranoias raciales de hace más de un siglo puedan hacernos sonreír hoy en día, Mike Davis defiende que las tensiones raciales siguen latentes en la literatura y en la cinematografía contemporáneas. Hoy como hace cien años, el miedo al multiculturalismo sigue presente en las visiones futuras de Los Ángeles, la ciudad que actualmente es más representada en la ficción destructiva. Nuestra imagen de ciudad del futuro es la distopía del mestizaje de razas y etnias representada por Blade Runner, con sus calles bañadas por una lluvia ácida, y repletas de simbologías orientales:

Si es la raza quien revela el significado secreto de la narrativa catastrofista sobre Los Ángeles, sus apariciones han cambiado en el tiempo. En las novelas escritas antes de 1970, cuando Los Ángeles era todavía la más blanca y burguesa de las ciudades americanas, la histeria racial se expresaba normalmente como miedo a las hordas de invasores (fueran amarillos, marrones, negros, rojos o metonimias varias extraterrestres). Después de 1970, con la llegada de una mayoría “non anglo” en el contado, la ciudad pasa de patria en peligro a Alien, y su destrucción produce un placer ilícito no siempre discernible de las devastaciones precedentes.[2]



[1] Andrés Hispano Vilaseca, Guerra a la vista, en AA.VV. Política y (po)ética de las imágenes de guerra, Paidós, 2007

[2] Mike Davis, Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster, Metropolitan Books, New York, 1998.